Сергей Коломиец и Евгений Кузьмишин представляют: Каменные сны Стивена Крейна

О. Ю. Анциферова

"Севастопольские рассказы" Льва Толстого
и военная проза Стивена Крейна

Материал с сайта: http://www.ksu.ru/miku

Стивен Крейн (1871-1900) относится к ярчайшим фигурам американской литературы конца XIX века. Его творческая жизнь оказалась досадно коротка: начавшись в 1885 г. публикацией первого рассказа, она оборвалась, когда писатель в двадцативосьмилетнем возрасте скончался от туберкулеза. Однако Крейн сумел оставить очень заметный след в американской художественной прозе, поэзии, и журналистике. Высокую оценку его произведениям давали Генри Джеймс, Джозеф Конрад, Герберт Уэллс, Джон Голсуорси. Его слава давно перешагнула границы его родины. Любопытно отметить, что такой своеобычный российский писатель, как Сергей Довлатов как-то обмолвился, перефразируя Белинского: "Я вышел из "Голубого отеля" Стивена Крейна".

Подлинная слава пришла к Стивену Крейну с опубликованием его романа "Алый знак доблести" (The Red Badge of Courage) в 1895 году. Английская и американская пресса отозвалась на него шквалом по большей части восторженных отзывов. Все рецензенты почувствовали в романе "русский след". Автор первой (анонимной) рецензии от 13 октября 1895 года писал в New York Press: "Это необыкновенное и беспощадное воспроизведение психологии битвы, в котором парализующий страх, отчаянная храбрость и позорное бегство имеют словно бы гипнотическое происхождение. Никому до Толстого, насколько нам известно, не удавалось так живо описать будничные, незначительные детали поведения человека и его ощущений в самом разгаре боя"1 .

Современники почувствовали яркое новаторство Крейна в трактовке военной темы, связали его с углубленным психологическим анализом и практически однозначно отнесли за счет влияния Толстого. Важной аналогией в описании войны у Крейна и Толстого, по наблюдению рецензентов, оказалась их преимущественное внимание к ее будничной стороне. Полковник Хиггинсон писал в статье под симптоматичным заглавием "О военной фотографии Крейна" (Philistine, 1896): "Когда я впервые прочитал "Войну и мир", "Казаков" и "Севастопольские рассказы" Толстого, мне показалось, что остальные так называемые военные романы безнадежно устарели и должны быть изъяты из печати. По сравнению с Толстым, прошлые романы отличал лакировочный глянец, который приукрашивает большинство живописных полотен на армейские или военно-морские сюжеты; подобно знаменитой гравюре, изображающей смерть Нельсона, где с иголочки одетый герой, глубоко задумавшись, стоит на палубе, а вокруг идет кровопролитная схватка, и солдаты с матросами живописно сгруппированы вокруг, каждый - в безупречном обмундировании и в полной готовности совершить очередной подвиг. Это чисто толстовское качество-изображение схватки в ее подлинной хаотичности и ужасе - и поражает более всего читателей Крейна" 2 .

Характерно, что именно в связи с Толстым Крейн дает одну из наиболее четких формулировок своего творческого кредо: "Я решил, что чем ближе к жизни творение писателя, тем более велик он как художник, и большая часть моей прозы подчиняется той цели, которая с известными оговорками может быть определена таким избитым термином, как реализм. Толстой - это писатель, которым я восхищаюсь больше всего" 3 .

Ни один из отечественных литературоведов, пишущих о Стивене Крейне (среди них - А.Н.Николюкин, О.Васильевская4 ), не оставлял без внимания факт влияния Льва Толстого, однако они исследовали его в основном в плане литературной эстетики и фактически не затрагивали христианско-религиозный аспект. Свой разговор о взаимодействии художественных систем Толстого и Крейна на пространстве их военной прозы мне хотелось бы построить вокруг проблемного поля, где особенно рельефно выявляются отличия русской и американской ментальности. Это проблемное поле можно обозначить английским словом identity, однозначный русский эквивалент которому подобрать достаточно сложно. Вместе с тем, этот термин представляется очень емким, вбирающим, по сути, все то, что обеспечивает целостность самосознания и самоопределения. Концепт identity позволяет связать социопсихологический анализ личности с размышлениями о роли языка в ее самосознании. Очевидно, что личность познает себя, формирует себя, репрезентирует себя только через язык. Вместе с тем, язык, как известно, несет на себе неизбежный отпечаток идеологических клише, которые нивелируют уникальный личностный опыт, приводят его к неким социокультурным стереотипам. Поэтому изучение самосознания литературного персонажа как языкового конструкта невозможен без анализа дискурсов, довлеющих его самосознанию. Особенно показательным, на мой взгляд, может быть сопоставительный анализ дискурсивной структуры образа "человека на войне" у Толстого и Крейна, где по-своему переплетаются религиозный, патриотический, национальный, коллективистский дискурсы, а также дискурс природы.

Само обращение к военной тематике у писателей было вызвано совершенно разными причинами. Лев Толстой являлся активным участником обороны Севастополя 1854-55 гг. Свои "Севастопольские рассказы" он создавал в условиях боевой жизни. Они основаны на непосредственных наблюдениях автора, насыщены конкретно-историческими реалиями, которые определяют достаточно сильное очерковое начало в "Севастопольских рассказах".

Крейн к моменту создания "Алого знака доблести" не бывал на поле военных действий. Обращение к теме Гражданской войны было обусловлено, думается, не столько интересом к историческому прошлому, сколько внутренним ощущением, что война - это пограничная ситуация, когда человек как никогда остро чувствует конечность своего существования и свою беззащитность. Эти экстремальные условия диктуют необходимость определить свое отношение к смерти, в тени которой постоянно находится человек на войне, и к героизму, как способу преодоления страха. Человек на войне совершенно по-особому начинает оценивать свои нравственные качества, он с неизбежностью начинает ощущать себя частицей некоего общего порядка, общей массы, что заставляет его задуматься о неких универсальных закономерностях, ввергающих множество людей в кровавый хаос.

Для Крейна описываемые военные действия были скорее очередным "экспериментом", поставленным над человеческой природой, или над "темпераментом", как было принято писать в конце XIX века. Поэтому в повествовании Крейна о Гражданской войне не упоминается никаких исторических реалий, не указываются причины начала война (проблема рабства, конфликта между Севером и Югом даже не упоминаются в романе). Нет там ни реальных топонимов, ни имен исторических деятелей, связанных с войной.

"Где же был Линкольн, излучающий на провинившихся свое покровительственное всепрощение? Где был Грант с его наполовину выкуренной сигарой? Где же в конце концов был генерал Ли?"-вопрошает один из американских критиков в своем предисловии к роману "Алый знак доблести" 5 .

Такая трактовка Гражданской войны была абсолютно необычна для той поры, когда "национальные историки досконально описывали политическое и идеологическое значение каждой битвы" 6 . Крейн как бы устраняет идеологическое и политическое измерения из своего повествования о войне, ограничиваясь ассоциативной цепью впечатлений юного солдата, которому как бы не дано осознать всю историческую значимость событий, в которых он принимает участие. Против такого изображения войны протестовали многие. Скажем, Хемингуэй в 1964 году писал: "По сравнению с Толстым описание нашей Гражданской войны у Стивена Крейна казалось блестящей выдумкой больного мальчика, который никогда не видел войны, а лишь читал рассказы о битвах и подвигах" 7 .

Хотелось бы отметить, что такое изображение войны не обязательно должно восприниматься как вторичное, опирающееся на литературный предысточник, восполняющий нехватку жизненного опыта. Быть может, здесь можно видеть более или менее осознанное эстетическое кредо: описание войны с позиций неопытного солдата помогает достигнуть эффекта остранения8 - особого свойства повествования, открытого В.Б.Шкловским в процессе изучения прозы Л.Толстого (когда привычные явления оборачиваются ранее скрытыми неожиданными сторонами, как будто бы заново увиденные).

Возвращаясь в этой связи к вопросу, заданному автором цитированного предисловия ("Где же Линкольн?.. Где же генерал Грант?.. и т.д.), можно вспомнить, что военачальники все же появляются на страницах "Алого знака доблести", однако в, так сказать, "остраненном" виде: "С того берега: по-прежнему смотрели багровые глаза. На востоке по небу протянулась желтая полоса, точно кто-то бросил ковер под ноги восходящему солнцу. На этом фоне четким черным силуэтом выступала гигантская фигура полковника на гигантском коне" 9 . Фигура полковника предстает перед нами как на детском рисунке, поражающем чистотой красок и соответствием пропорций внутренним представлениям ребенка о значимости предметов.

В своем художественном исследовании сознания молодого солдата Крейн многому учится у Толстого. Так, главной проблемой героя, еще не побывавшего в боях, становится вопрос о собственной адекватности новым условиям. "Трус я или не трус?" - мучительно гадает Володя Козельцов, юный солдат из "Севастопольских рассказов" 10 . Герой "Алого знака доблести" Генри Флеминг, оказавшийся в зоне боевых действий испытывает подобные же чувства. Однако исследует это чувство американский писатель по-своему. Его анализ носит, если можно так выразиться, более научный, "протокольный" характер.

Сутью душевного кризиса молодого солдата являются резкие колебания в его самооценке. ("Я подлец, я трус, мерзкий трус!:" - бичует себя Володя). Крейн же акцентирует не эмоциональную составляющую этого психологического процесса, но его гносеологический аспект. Страх оказаться трусом приводит Генри Флеминга к мысли о том, что его прежнее представление о себе было такой же фикцией, как и его мечты о славе.

Крейн более отстраненно, более объективно описывает состояние своего героя, чем Толстой. Неслучайно, здесь появляются такие слова, как experiment, unknown quantity, accumulate information, пожалуй, немыслимые в сходном контексте у Толстого.

По-разному рисуется писателями и способ преодоления героем душевного кризиса. У Крейна Генри Флеминг после разговора с однополчанами находит утешение в том, что не он один испытывает чувство страха. Толстовский Володя, по наитию, находит облегчение от душевной смуты в молитве: "Детская, запуганная, ограниченная душа вдруг возмужала, просветлела, и увидала новые, обширные, светлые горизонты: Господи великий! Только ты один слышал и знаешь те простые, но жаркие и отчаянные мольбы неведения, смутного раскаяния и страдания, которые восходили к тебе из этого страшного места смерти: Да, ты не уставал слушать мольбы детей твоих, ниспосылаешь им везде ангела-утешителя, влагавшего в душу терпение, чувство долга и отраду надежды" (199).

Толстой вместе со своими героями молится и верует в Бога. Он верит в существование высшей Истины. Она может быть скрыта от людей, от человеческого разума (Вспомним хотя бы знаменитые слова из "Войны и мира": "Для человеческого ума недоступна совокупность причин явлений. Но потребность отыскивать причины вложена в душу человека."Т.7, с.69). Но трансцендентальное существование этой Истины, как и некой благой силы, которая вложила в душу человека стремление к ней, не вызывает у Толстого сомнений. И поэтому юный толстовский герой засыпает просветленным, в то время герой Крейна испытывает лишь частичное, временное облегчение.

Мир Крейна может показаться совершенно обезбоженным. (Именно так его воспринимает ряд зарубежных литературоведов). Действительно, есть некий соблазн увидеть в романе "Алый знак доблести" еще одну иллюстрацию провозглашенного Фридрихом Ницше тезиса о смерти Бога. Хотелось бы отметить однако, что героев Крейна вернее было бы рассматривать не среди тех, кто безнадежно потерял веру или сознательно отверг ее, но среди тех, для кого лик Бога скрыт. В этом плане символична первая фраза из знаменитой новеллы Крейна "В шлюпке" ("The Open Boat"), рассказывающей о смертельной борьбе людей со стихией: "Никто из них не видел цвета неба. Их глаза не поднимались выше уровня волн, которые накатывали на них" 11 . Герои Крейна не смотрят на небо, однако именно оно, не видимое героями, упоминается в первой, ударной, фразе новеллы. В своей жизненной борьбе люди у Крейна надеются только на собственные силы. Их взгляд не поднимается выше уровня житейского моря (в отличие от любимых героев Толстого, которые в конце концов открывают для себя Бога).

Среди других героев Крейна Генри Флеминг выделяется тем, что он, может быть, неосознанно продолжает искать веру. Мир романа (который, по сути, ограничен миром сознания героя) сохранил, по крайней мере, следы присутствия Бога. Религиозный дискурс чрезвычайно интенсивен на страницах романа. О прямой религиозности Генри Флеминга речи нет, но, скажем, его особое восприятие природы, надежда найти в ней некий отклик на тревожащие его мысли и чувства, позволяет видеть в нем одного из "взыскующих веру". Подчас природа оказывается единственным, что дарует солдату душевное успокоение, состояние души коррелирует с состоянием природы.

Подобно Толстому, Крейн противопоставляет природу миру человеческого зла и насилия. Писатель, однако, показывает насколько произволен смысл языка природы, расслышанный Генри Флемингом (только что дезертировавшим с поля боя), насколько дискурс природы зависит от значений, навязываемых ему сознанием героя:

"Он запустил шишкой в резвящуюся белку, и та удрала, что-то испуганно вереща: Случай с белкой наполнил юношу торжеством. Таков закон, - твердил он себе. Сама Природа подает ему знак. Как только белка обнаружила опасность, она тут же обратилась в бегство. Она не осталась на месте, не подставила пушистое брюшко под удары шишек, не погибла смертью храбрых, устремив последний взгляд в исполненные состраданием небеса: Юноша зашагал дальше, чувствуя, что Природа заодно с ним" (66; курсив мой-О.А.).

Мятущееся сознание Генри свергает одно Божество (можно предположить, что "сострадательные небеса" символизируют здесь христианскую идею загробного воздаяния), но тут же пытается заменить его другим-природой. Мысль о природе как о начале, замещающем Бога в сознании героя, подтверждается и специфической образностью Крейна, уподобляющем лесную чащу часовне:

"Наконец он оказался в таком месте, где ветви смыкались, как своды часовни, высоко над головой. Он осторожно раздвинул зеленые двери и вошел. Сосновые иглы и хвоя лежали на земле мягким коричневым ковром. Царил торжественный церковный полумрак" (66-67; перевод уточнен-О.А.).

Любая религия, по определению, регулирует отношения человека с вечностью, помогает ему осмыслить конечность его существования. Искусственность религии природы, невольным апостолом которой чувствует себя Генри Флеминг, становится особенно очевидна, когда в "часовне" он находит полуразложившийся, безобразный труп убитого солдата. Умиротворение, даруемое природой-храмом, исчезает. Замещающая разновидность религии, созданная сознанием героя, не может примирить его с мыслью о безобразном конце человеческой жизни. Религия не выполняет своей основной функции.

Смятенное, но религиозное по своей сути сознание ищет и обнаруживает вокруг себя все новые формы поклонения Богу. Еще одной разновидностью религии, открывшейся Генри, становится религия смерти. Как некую торжественную церемонию этого культа воспринимают Генри и Оборванный солдат смерть Долговязого. Обратим внимание на последние восклицания Генри и Оборванного солдата, ставших свидетелями смерти Долговязого:

"-Боже!-воскликнул оборванный солдат.<:>

В приступе внезапного исступленного бешенства юноша повернулся к полю боя и погрозил ему кулаком. Он как будто собирался разразиться потоком слов.

-Черт!:"(77).

И - как заключительный аккорд в этом обмене богохульствами: "Красное солнце было приклеено к небу, как церковная облатка".

Противоестественность происходящего, смешение религиозного и профанного достигает здесь апогея: солнце приобретает цвет крови, облатка приклеивается к небу, будто брошенная кем-то в гневе обратно Богу, и из белой становится кровавой.

Смерть на войне безобразна, жестока, несправедлива. Для героев Крейна после нее ничего нет. Никому из них не знакомы предсмертные очистительные слезы толстовского князя Андрея, его просветленное состояние на пороге встречи с вечностью: "Сострадание, любовь к братьям, к любящим, любовь к ненавидящим нас, любовь к врагам - да, та любовь, которую проповедовал Бог на земле: и которой я не понимал: вот оно то, что еще оставалось мне, ежели бы я был жив. Но теперь уже поздно" (6, 263).

Парадоксальным образом, религиозный дискурс заявляет о себе гораздо активнее на страницах книги скептика Крейна, нежели у верующего Толстого. Дело думается в том, что в американском романе он чаще выполняет функцию замещения, вытесняя другие дискурсы, в частности - человеческого тщеславия, понятого как особенность общественного сознания, дискурс коллективизма и т.д. Поясню это примерами.

С точки зрения Толстого, тщеславие - один из мощных мотивов поведения человека вообще и человека на войне в частности: "Тщеславие, тщеславие и тщеславие везде-даже на краю гроба и между людьми, готовыми к смерти из-за высокого убеждения. Тщеславие! Должно быть, оно есть характеристическая черта и особенная болезнь нашего века. Отчего между прежними людьми не слышно было об этой страсти, как об оспе или холере? Отчего в наш век есть только три рода людей: одних - принимающих начало тщеславия как факт необходимо существующий, поэтому справедливый, и свободно подчиняющихся ему; других - принимающих его как несчастное, но непреодолимое условие, и третьих -бессознательно, рабски действующих под его влиянием? Отчего Гомеры и Шекспиры говорили про любовь, про славу и про страдания, а литература нашего века есть только бесконечная повесть "Снобов" и "Тщеславия"?" (131).

Для Толстого господство тщеславия предстает как некий кардинальный сдвиг в современном человеческом самосознании, который можно, по-видимому, увязать его обмирщением, с переоценкой человеком собственных сил, с забвением христианских заповедей. Юный герой Крейна также не чужд тщеславия. Генри Флеминг может рассматриваться как частная иллюстрация к универсальной картине человеческого тщеславия, подразделенного Толстым на три типа. Герой Крейна может быть отнесен к третьему -"бессознательно, рабски действующим под его влиянием". О тщеславии и самоупоенности Генри Флеминга, наконец преодолевшего свой страх, Крейн пишет в терминах религиозно-мистических: "В нем тайно проросла вера в свою звезду: Он теперь мужчина с немалым опытом. Он встретился с драконами, и они не так страшны, как он думал: Да и его нельзя убить, потому что он избранник богов и предназначен судьбой для великих дел" (104).

Человек на войне ощущает себя частицей некой общей массы, действует заодно с другими. Как же рисуется природа этих коллективистских импульсов, объединяющих воинов в одно целое? На страницах романа Крейна война предстает в образе кровожадного бога, а солдаты - как покорные служители этого бога. Готовность погибнуть за общее дело объясняется не патриотическими чувствами, а служением "богам традиций" Эта еще одна разновидность религии, с которой мы встречаемся на страницах романа, - религия войны. Она вновь оказывается делом рук человеческих, никак не связанным с Божественным промыслом. Неслучайно битва сопоставляется у Крейна с кровавой машиной. Созданная человеком, машина поработила своих создателей, и участники битвы становятся винтиками этой зловещей конструкции.

На страницах книги Крейна индивидуальное в человеке сведено до минимума: в первой редакции главный герой не имел имени, а все окружающие Генри персонажи носят только прозвища. Экстремальные условия войны объединяют людей, но это объединение носит случайный, механистический характер. У Крейна боевой порыв имеет животную природу и по сути никак не связан с делом, за которое идет сражение (как уже отмечалось, причины войны вынесены писателем за скобки). Героическое поведение солдат подается как нечто бессознательное, словно природа их порыва непонятна не только им самим, но и автору:

Природа коллективного героизма для Толстого также имеет некий мистический, потаенный характер, вместе с тем, представления русского писателя о человеке имеют более возвышенный характер и согреты верой в него. Человек слаб и несовершенен, но в великие минуты чистотой помыслов он становится достоин своего Создателя: "На дне души каждого лежит та благородная искра, которая сделает из него героя; но искра эта устает гореть ярко, - придет роковая минута, она вспыхнет пламенем и осветит великие дела"(205).

Единый порыв, объединяющий героев Толстого, - благородное чувство патриотизма. В "Севастопольских рассказах" очень органично звучат следующие слова: "Главное убеждение, которое вы вынесли, - это убеждение в невозможности взять Севастополь, и не только взять Севастополь, но поколебать силу русского народа,-и эту невозможность видели вы: в глазах, речах, приемах, в том, что называется духом защитников Севастополя. То, что они делают, делают они так просто, так малонапряженно и усиленно, что вы, убеждены, они еще могут сделать во сто раз больше: они все могут сделать <:> Из-за креста, из-за названия, из угрозы не могут принять люди эти ужасные условия: должна быть другая, высокая побудительная причина. И эта причина есть чувство, редко проявляющееся, стыдливое в русском, но лежащее в глубине души каждого, - любовь к родине" (123).

Изображение человека на войне у Толстого более объемно, чем у Крейна. Русский писатель размышляет о своих героях в том числе и в категориях национального характера. Крейн же практически не исследует своих героев с этой точки зрения. Они как бы лишены национальности, не испытывают патриотических чувств. Военная идеология равнозначна для Крейна действию налившихся кровью демонов, играющих солдатскими жизнями. Вместе с тем, это не единственная причина, по которой мы не найдем у солдат Крейна ничего похожего на благородный порыв защитников Севастополя.

Гимн патриотизму русского народа у Толстого, быть может, имеет отчасти пропагандистский характер (неслучайно он завершает самый публицистичный из "Севастопольских рассказов"). Можно предположить, что именно эта сторона эстетики Толстого, именно подобные пассажи, где Толстой непосредственно взывает к читателю, где он открыто проповедует, и имеет в виду Крейн, высказывая свое главное замечание в адрес русского мастера: "Меня многое восхищает в произведениях Толстого, настолько многое, что я считаю его величайшим писателем современности. Но должен признаться, что финалы некоторых его романов, а также его манера проповедовать заставляют думать, что он рассматривает собственный талант лишь как средство к достижению некой цели. Я сам-сын проповедника, но наследственность не мешает мне наслаждаться проповедями в чистом виде: Иначе говоря, я люблю искусство без примесей" 12 .

Здесь несомненно в Крейне говорит недоверие к каким бы то ни было идеологическим конструктам, которыми, вероятно, представлялись американскому писателю и патриотизм, и единый коллективистский порыв армии, и, в известной степени, религия. Все разнообразные проявления религиозного дискурса, в сущности, внушают одну мысль: религия-производное от человеческого сознания. Тем самым Крейн деконструирует и этот "идеологический фантом". Однако сама настойчивость, с которой он вновь и вновь прибегает к религиозному дискурсу, говоря о самых разных вещах, свидетельствует о том, что стремясь порвать с верой, не находя подтверждения существованию Бога в безрадостной, непостижимой человеческой жизни, Крейн все же продолжает осмысливать ее в терминах религиозных, и в этом, конечно, можно видеть одну из специфических черт американской ментальности, восходящей к пуританским истокам.

Итак, сопоставление военной прозы Толстого и Крейна позволяет нам сделать следующее наблюдение: эпически объемная проза Толстого вбирает в себя самые разнообразные идеологические дискурсы, среди которых весьма значимыми оказываются и патриотический, и национальный, и социальный. У Крейна все они парадоксальным образом замещаются доминированием религиозного дискурса, который, элиминируя другие идеологические дискурсы, сам в свою очередь подвергается деконструкции. Это любопытное соотношение, думается, иллюстрирует ту особенность русской литературы, которая особенно рельефно выступает при сопоставлении ее с типологически близкими и генетически восходящими к ней явлениями литературы США, - осознанную самой русской литературой и добровольно принятую ею функцию социального служения.

Быть может, самый главный эстетический принцип Толстого был сформулирован им в "Севастопольских рассказах" и соответствовал магистральному направлению художественных поисков Крейна: "Герой: моей повести, которого я люблю всеми силами души, которого старался воспроизвести во всей красоте его и который всегда был, есть и будет прекрасен - правда"(167).

Поиск вечно прекрасной правды в искусстве и был главным заветом Толстого, не только вдохновившим Крейна и его современников на поиски новаторских средств художественной репрезентации, но согревшим их путь светом любви к человеку.


1Stephen Crane: The Critical Heritage/ Ed. R. M. Weatherford. L.; Boston, 1973. P.86.

2Ibid. P.135.

3Crane S. Letters// Ed. by R. W. Stallman & L.Gilkes. N.Y., 1960. P.78.

4Николюкин А.Н. Взаимосвязи литератур России и США. М., 1987; Васильевская О. Творчество Стивена Крейна (1871-1900). М., 1967.

5The Work of Stephen Crane// Ed. W. Folett: In 12vols. N.Y., 1925-1927. V.1. P.xvii.

6Pease D. Fear, Rage, and the Mistrials of Representation in The Red Badge of Courage"//American Realism. New Essays. L.; Baltimore, 1982. P.156.

7Хемингуэй Э. Собр.соч.: В 4т. М., 1968. Т.4. С.471.

8Шкловский В. Материал и стиль в романе Л. Толстого "Война и мир". М., n. d. С.109

9Крейн С. Алый знак доблести. Рассказы. М.; Л., 1962. С. 35. Далее ссылки на это издание см. в тесте.

10Толстой Л.Н. Собр.соч.: В 14 т. М., 1951. Т.2. С.198. Далее ссылки на это издание см. в тексте.

11The Open Boat and Other Stories. M., 1974. P.13.

12The Correspondence of Stephen Crane/ Ed. S. Wertheim, P. Sorentino. N.Y., 1988. P.677.

© 2001 Сергей Коломиец - Дизайн
© 2000 Евгений Кузьмишин - Переводы